Ritratto di città in un interno
Franz Prati

Esule tra Stati Uniti ed Europa, lo straordinario poeta russo Iosif Brodskij, negli anni ottanta del secolo scorso, trascorre lunghi periodi a Venezia cui dedica l’intenso ed ammaliante Fondamenta degli incurabili dove l’acuta bellezza della scrittura svela il carattere più segreto della città.
L’illuminante constatazione che “L’insinuazione come principio ispiratore dell’urbanistica è meglio di qualsiasi planimetria moderna ed è in tono con i canali della città, docili al volere dell’acqua che, come le chiacchiere che ti inseguono, non finisce mai” costituisce il presupposto che mette in moto una serie di circostanze, apparentemente casuali, in realtà intrinseche alla natura fluida del luogo, che consentono al poeta, in una esclusiva occasione mondana, d’insinuarsi, per così dire, in un sancta sanctorum veneziano allorché varca per la prima volta la soglia di un antico e prestigioso palazzo. Scrigno luminoso di una realtà contingente, tra i meandri della sua labirintica metà oscura l’intrigante edificio cela, preserva e custodisce la rappresentazione fedele e, per certi aspetti impietosa, dell’opera lenta ed incessante del tempo che, grande scultore (come aveva intuito Marguerite Yourcenar), plasma e raffigura dietro alle superfici, il carattere più profondo delle opere dell’uomo.
Brodskij, per descrivere come, in quella particolare occasione, sia riuscito a decrittare e poi a percepire concretamente le figure emblematiche custodite nella memoria profonda di un luogo singolare, stratificato ed evanescente come Venezia, fa ricorso ad un artificio di matrice teatrale, scandito sulla descrizione di una sequenza di ambienti, vere e proprie stanze della memoria abitate da intriganti congegni dell’inconscio, concepiti sul registro di un gioco raffinato che sposta l’immediatezza della percezione del reale su di un piano squisitamente metafisico.
Il nobile proprietario del palazzo, mentre la festa anima i grandi saloni illuminati, propone al poeta e ai due amici che lo accompagnano, una visita al resto della casa.
Il deus ex machina si materializza in un piccolo ascensore che, repentinamente, introduce gli ospiti al cuore più occultato del grande palazzo.
“Nell’uscire dalla cabina ci lasciammo alle spalle il ventesimo, il diciannovesimo e una grossa fetta del diciottesimo secolo”. Ecco, allora, “in uno stato di sera perpetua” una lunga galleria costellata di quadri brunastri, “una miniera di porfido in stato di abbandono”, che si conclude nello studiolo o biblioteca particolare, pervaso dall’atmosfera lattiginosa del rivestimento in cuoio bianco dei volumi antichi che lo rivestono completamente. Una porta, ricavata nella libreria, immette i visitatori in una successione di stanze parallela alla galleria precedente ma apparentemente più lunga. Le stanze, vuote e polverose davano “… la sensazione di inoltrarmi non tanto in una normale prospettiva quanto in una spirale orizzontale in cui le leggi del-l’ottica erano sospese. Ogni stanza ti faceva scomparire un poco, sempre di più, ti avvicinava di un altro passo alla non esistenza. Tutto dipendeva da tre cose: i tendaggi, gli specchi e la polvere”. In fine, con un sorprendente colpo di scena, la sequenza, si conclude nell’immagine inquietante dell’ultima stanza, la camera da letto padronale, dove un gigantesco letto a colonne, sovrastato da “un mostruoso nembo di putti” e un piccolo televisore portatile in un angolo, costituiscono gli unici arredi di una stanza assolutamente nuda.
Stavo rientrando a Genova, la scorsa estate, dopo una visita breve (alcune ore di un caldo pomeriggio), ma molto intensa, a Brescia (la città seducente che non conoscevo, la profonda bellezza che si sfoglia e si ricompone negli spazi risonanti dell’antico monastero) fatta con lo scopo specifico, dato che la proposta di scrivere qualche cosa a proposito mi aveva lusingato, di verificare se un sopraluogo al Museo della Città a Santa Giulia avesse vinto la mia reticenza consentendomi di dare, sulla scorta di una suggestione particolare, quella risposta affermativa che in realtà avevo già maturato, quando mi è tornata in mente, in un modo del tutto inatteso, quella divagazione di Brodskij su Venezia che tanto mi aveva affascinato molti anni prima.
Trovavo una forte connessione, aldilà delle ovvie differenze, tra la straordinaria sequenza che avevo appena attraversato nelle sale del museo e il percorso tra i meandri nascosti del palazzo che il poeta aveva così puntualmente descritto.

Insinuare nella città esistente la città della memoria allestendo un itinerario parallelo, giocato sul registro di un apparente spaesamento cronologico che, in realtà, trasferisce sullo spartito lineare dei tracciati romani, che attraversano e intercettano i diaframmi del complesso organismo architettonico del convento, il segno di una contemporaneità riconquistata, mi sembrava costituire uno degli aspetti più caratterizzanti ed originali del sapiente intervento di Giovanni Tortelli e Roberto Frassoni.
Il complesso monastico, riformato da un progetto che restituisce la complessità del dato contestuale nelle cadenze di una narrazione sapientemente calibrata, dove memoria e presente s’integrano nel testo di una catturante messa in scena, rivela la svariante declinazione dei suoi spazi segreti e accoglie tra i suoi antichi recinti quell’affascinante parte di città che non ha e non avrà mai un’immagine compiuta ma che si ricostituisce e si riconfigura ogni volta che il gioco dei frammenti che la abitano si ricompone nello straordinario nitore dell’immagine evocata.
Allestimento come scrittura scenica e preesistenze architettoniche come sorprendenti contenitori in cui si dipana l’intenso racconto della città, costituiscono i presupposti per un intervento che, abilmente ancorato ad un principio ordinatore di grande chiarezza, coniuga i temi del riuso, del restauro e del-l’allestimento, con un’ipotesi riformatrice di una parte consistente del contesto urbano.
“Una spirale orizzontale” sembrava governare la serie delle stanze nel racconto citato mentre, a proposito del contesto concreto del museo di Santa Giulia, la suggestione è che la densità profonda della città si sia, per così dire, ordinata secondo una serie di “strati orizzontali” che animano il piano sequenza ora dilatato e ora compresso, in cui ci muoviamo, tra gli involucri della città esistente, condotti dalle tracce della narrazione misurata e classicheggiante che caratterizza l’intervento.
La rappresentazione della città della memoria governa il progetto mettendo in scena l’artificio che salda il fluire degli spazi interni al sistema dell’area archeologica circostante che si ricongiunge e s’integra al contesto complessivo della città del presente. L’impronta stilistica che connota l’intervento in tutte le sue diverse articolazioni rimanda, sul paradigma dell’interpretazione della classicità agli apparati scenografici di Craig e di Appia mentre, sul versante specifico dell’allestimento astratto, rivela evidenti rapporti con l’opera di Persico, di Albini e di Dardi.
La forza ordinatrice del tratto perentorio integra e ricompone il frammento, per sua natura ermetico ed informale, prediligendo alla straordinaria lezione scarpiana di Castelvecchio, che sul reperto e sull’incompiuto fonda la ricostituzione della figura stratificata, l’algido rigore formale del messaggio albiniano esibito a Genova in Sant’Agostino.
Pietra di Sarnico per i supporti ed i fondali su cui si stagliano, sapientemente illuminati, i preziosi reperti riaffiorati dalle operazioni di scavo, acciaio verniciato nell’elegante tonalità del blu metallico, per le strutture, le intelaiature, le quinte che scandiscono lo spazio e le rifiniture dei dettagli, sono i materiali esclusivi su cui si fonda la costruzione dell’affascinante ingegno costruito da Tortelli e Frassoni.
Nel laconico involucro che preserva i resti di una parte importante delle Domus dell’Ortaglia, astratta custodia dall’avvolgente atmosfera ipogea, immersa nella semioscurità magistralmente contrastata, in controluce, dallo scorcio che si apre verso la cinta muraria, confluiscono, alla fine della sequenza, i percorsi delle altre sezioni del Museo, intercettando, in modo davvero spettacolare da una quota elevata, le tracce sottostanti del tessuto dell’antica Brixia, percepita nella materialità delle sue pitture e dei suoi preziosi mosaici. All’interno di questo nuovo edificio, unico contrappunto alla struttura esistente del monastero, s’intrecciano e si ricompongono, nella palpabile sovrapposizione delle diverse matrici, i frammenti della memoria del luogo e l’interpretazione del testo originario implicita nelle forme dell’intervento contemporaneo.
La compresenza di questi due elementi suggerisce una riflessione intorno ad un argomento cruciale che potremmo riportare, con qualche legittima semplificazione, al tema del rapporto che sussiste tra vincolo contestuale e progetto, con le conseguenti questioni intorno alla traduzione e all’interpretazione del testo su cui si viene ad operare, nel particolare rapporto che s’instaura tra architettura e archeologia e, come nel caso dell’intervento a Santa Giulia, tra classicità e contemporaneità.
Il Museo dell’Arte Romana a Merida realizzato da Rafael Moneo ormai vent’anni or sono, in una temperie ancora postmoderna dove le forme dell’architettura del passato si rispecchiano in quelle del presente, costituisce indubbiamente un’opera fondamentale in relazione alle tematiche appena esposte, che presenta, pur nelle evidenti differenze sul piano delle scelte formali, non poche analogie da un punto di vista squisitamente metodologico, con il lavoro dei progettisti di Santa Giulia.
Moneo instaura un rapporto molto ravvicinato con il testo su cui interviene, traducendo in modo magistrale la lezione del-l’architettura romana nelle forme di una ritrovata classicità, raggiunta con una procedura progettuale di taglio fortemente analitico che prima scompone e poi riconduce ad una nuova formalizzazione i materiali e le tecniche tradizionali (la misura classica del mattone romano citata ma reinterpretata dal punto di vista costruttivo).
Un procedimento non molto diverso, dal punto di vista del rapporto tra classicità e contemporaneità si può rilevare nell’ambito della composizione musicale; per esempio, in modo del tutto evidente, in alcune opere del così detto periodo neoclassico di Stravinsky ed in particolare nelle musiche per il balletto Pulcinella del 1920 dove, nella citazione esplicita e fedele delle arie settecentesche di Pergolesi (una sorta di riscrittura del testo come nel caso di Moneo) s’insinuano, nei nodi cruciali della partitura, geniali inserti di coloritura bandistica, che traducono il settecento napoletano nel linguaggio inconfondibile dell’avanguardia artistica francese dei primi del novecento.
Anche tra le sale rivisitate di Santa Giulia aleggiano queste tematiche e la ricerca della misura classica nella progettazione contemporanea sembra essere uno degli obiettivi privilegiati dagli autori ma, a mio giudizio, qui interpretata secondo un’angolatura diversa che tende a spostare la ricerca in un ambito più allargato, dove l’apparente contrapposizione tra edificio e contesto si diluisce nelle articolazioni complesse dell’organismo urbano.
Facendo ricorso ancora una volta, come nel caso prima ricordato di Moneo a Merida, ad un riferimento, sempre opportuno e spesso illuminante, con la composizione musicale, trattando del museo bresciano, invece di Stravinsky, sembra opportuno citare Gustav Mahler ed in particolare Das Lied von der Erde scritto dal maestro viennese nel 1908. In quest’opera, dove il tema del fluire del tempo si addensa in momenti di struggente bellezza, il riferimento testuale, individuato in sei poesie cinesi del XIII secolo, si diffonde all’interno di una calibratissima sequenza che, scandita secondo sei diversi movimenti, trova la sua forma compiuta in una singolare composizione musicale che si rispecchia nella doppia figura della raccolta di lieder e della sinfonia.
Tortelli e Frassoni dispongono sulla straordinaria scena dell’area archeologica dell’antica Brixia un congegno espositivo che, rifuggendo dalla citazione diretta e dalla decostruzione del testo, instaura un dialogo intenso con la memoria del luogo e ricompone la declinazione complessa degli spazi museali, integrando, sul registro di una partitura sostanzialmente unitaria, l’alchimia dei frammenti ritrovati con l’affascinante scansione degli spazi e delle volumetrie stratificate che li contengono, trasferendo la loro riverberazione nel contesto mutevole della città contemporanea.

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